L'ART AUSTRALIEN

C'est dans le désert central et occidental qu'est née la peinture aborigène contemporaine : au voisinage des anciennes missions religieuses implantées là depuis les années 1930 et surtout au sein des "réserves" où les autorités australiennes avaient installé les tribus nomades qu'elles désiraient assimiler en les sédentarisant – Haastbluff (1941), Yuendumu et Lajamanu (1955), Papunya (1960).

Parfois très éloignés de leurs terres ancestrales, les Aborigènes en avaient conservé la nostalgie et ils continuaient d'en célébrer les merveilles lors de leurs cérémonies en l'honneur du Temps du Rêve : quand de Grands Ancêtres, sortis du magma originel, créèrent le continent à leur image ; sillonnèrent le désert pour y instaurer lois et coutumes ; et, au moment de disparaître, laissèrent aux hommes le souvenir de leurs exploits sous la forme de rêves à célébrer par des danses, des chants, des sculptures, des gravures (sur bois et pierre) et des peintures (corporelles, sur sol ou rupestre). Ainsi naquit un art religieux voué à la célébration de sites et des voyages.

La symbolique des œuvres réalisées était assez semblable d'une tribu à l'autre : des cercles concentriques ou non représentaient des points d'eau et les cérémonies sacrées qui s'y déroulaient pour en rappeler la création; les formes en "U" qui les entouraient évoquaient les initiés et les Grands Ancêtres à l'origine du site. Quand ces formes étaient accompagnées d'un "I" et ou d'un ovale, il s'agissait de femmes avec leur bâton à fouir et leur panier. Des lignes droites ou ondulées représentaient les éléments du paysage (dunes de sable, colline, canyons ou rivières) ou les chemins –réels et initiatiques – reliant les divers sites sacrés. Ainsi se dessinait une véritable cartographie des territoires aborigènes à valeur avant tout rituelle : au-delà d'une simple célébration, il s'agissait aussi d'assurer la perpétuation du Temps du Rêve en en représentant les composantes les plus secrètes.
A partir des années 1970, les Aborigènes se mirent à reproduire sur carton, contreplaqué puis toile les motifs qu'ils dessinaient pour leurs cérémonies religieuses : c'est à Papunya que l'aventure devait commencer à l'instigation d'un instituteur blanc, Geoffrey Bardon (2003). Une coopérative fut créée. Les œuvres réalisées rencontrèrent un grand succès, en partie du fait de leur caractère très abstrait les rapprochant de la peinture moderne occidentale. L'exemple de cette expérience se répandit alors dans les autres communautés où de véritables talents se révélèrent à la fois fidèles à la tradition picturale du désert et d'une grande originalité. Ainsi les artistes aborigènes purent-ils diffuser leur production dans des conditions optimales : à la fois d'un point de vue strictement économique mais aussi dans la perspective d'une revendication politique. Leur peinture allait beaucoup faire pour la reconnaissance culturelle des communautés du désert et lors des procès en restitution de terres qui eurent lieu à partir des années 1980, certaines toiles furent considérées comme autant de preuve de propriété des sites traditionnels représentés : ceux-ci furent alors rendus aux communautés qui en étaient originaires.

Les aspects les plus significatifs de la peinture aborigène du désert doivent beaucoup à la peinture sur sol dont elle est en grande partie issue. Ainsi, la technique pointilliste si caractéristique de cet art provient de l'habitude d'utiliser des bâtonnets enduits de pigments naturels et de couvrir les zones à peindre d'une multitude de points. A l'origine, ces points servaient surtout à souligner les contours des objets représentés. En changeant de support, les Aborigènes généralisèrent l'usage des pointillés et les étendirent à toute la surface de la toile créant ainsi un véritable style pictural, qualifié de pointilliste. D'autre part, conformément à la tradition de la peinture sur sol, les œuvres continuèrent d'être réalisées à plat : cela explique la prédominance des vues "satellitaires" dans l'art du désert, les sites évoqués apparaissant comme vus du ciel, une toile pouvant représenter des espaces très vastes en même temps qu'un lieu précis – macrocosme et microcosme se confondant en effet dans l'univers mystique du Temps du Rêve, comme s'y confondent monde des origines et présent de la création.

Cette communauté établie en 1946 à 400 km au nord de Yuendumu se trouve au cœur des Territoires du Nord : elle fut tout d'abord constituée d'un petit groupe d'Aborigènes Warlpiri (25) qu'on avait déplacés de Yuendumu. En 1951, ils furent rejoints par 150 autres. Mais ces déplacements leur ayant été imposés, ils revinrent à Yuendumu et c'est seulement dans les années 1970 que des Warlipri acceptèrent de se fixer dans cette région. Aujourd'hui leur nombre s'élève à près de 800 dont beaucoup se sont révéler des artistes de premier ordre.
Du fait de l'installation relativement tardive des Aborigènes à Lajamanu et des conditions de cette installation, l'apparition de la peinture fut évidemment plus tardive qu'à Papunya (1971) voire qu'à Yuendumu (1984). En outre soucieux de défendre contre toute intrusion une culture qu'ils voyaient menacée, les Aborigènes de Lajamanu résistèrent longtemps à l'idée de révéler leurs secrets rituels et les motifs qu'ils dessinaient lors de leurs cérémonies en l'honneur du Temps du Rêve. Ils furent même très critiques à l'égard des expériences menées à Papunya et dans les autres communautés plus ouvertes. Néanmoins, c'est ce qu'ils acceptèrent finalement de faire à partir de 1985. Il est vrai que dès 1983, plusieurs artistes étaient déjà venu en France réaliser une peinture sur sol pour le Musée d'Art moderne de la ville de Paris. C'est au cours de cette exposition "D'un continent à l'autre : l'Australie, le rêve, le réel" que les artistes de Lajamanu découvrirent pour la première fois les œuvres des peintres de Papunya et on peut penser que c'est de cette confrontation que naquit l'idée de produire aussi les œuvres destinées à un public de non-initiés. Néanmoins, ce n'est qu'en 1991 qu'une coopérative fut fondée sous le nom de "Warnayaka Art Centre".
L'art aborigène de Lajamanu peut être vu comme une synthèse entre celui de Papunya et celui de Yendumu : en effet, comme à Papunya, les artistes de cette communauté se sont volontairement donné une palette de couleurs assez restreintes où dominent le rouge, le noir, le blanc et le brun. D'autre part, comme à Yuendumu, les femmes jouent à Lajamanu un rôle très important. Après avoir tout d'abord pratiqué la gouache sur carton, elles se mirent aussi à peindre sur toile avec des peintures acryliques. Comme à Yuendumu, les artistes exploitent également les possibilités du pointillisme qu'ils utilisent d'une manière d'ailleurs assez originale pour constituer l'arrière-plan de leurs toiles. C'est sur ce fond que se détachent des formes symboliques abstraites – principalement des cercles concentriques et des lignes ondulées – évoquant les terres Warlpiri ancestrales. Les réseaux de pointillés (peinture pointilliste) sont aussi superposés pour créer des effets d'épaisseur et de profondeur qui constituent le signe particulier le plus remarquable des œuvres de Lajamanu principalement consacrées à célébrer les éléments naturels : la terre, l'eau, le tonnerre.

LES ARTISTES ABORIGÈNES DE LAJAMANU

On dit que le premier lot de peinture acrylique dont les artistes de Lajamanu disposèrent était de la peinture pour bâtiment blanche et que c'est une des raisons pour lesquelles cette couleur domine dans les œuvres de la première période de cette école : celles des peintres Abie Jangala et Peter Blacksmith Japanagka, artistes les plus célèbres de cette communauté en même temps qu'importants responsables religieux.
A ces noms, ils convient néanmoins d'ajouter ceux de Billy Hogan et de Lorna Fencer Napurrurla qui ont aussi contribué au rayonnement international de Lajamanu en proposant une vision extrêmement originale du monde selon les Warlpiri.

Papunya se trouve à 250 km au nord-ouest d’Alice Springs, 300 habitants (surtout Pintupi et Luritja). C’est dans cette minuscule communauté, au coeur du bush, que l’expression moderne de l’art aborigène du désert s’est cristallisée. Ce sont les artistes de Papunya qui ont fait connaître les codes graphiques minimalistes des peintures sur toile et ce style géométrique, hypnotique, immédiatement reconnaissable.
En 1971, le nouvel instituteur, Geoffrey Bardon, demanda à ses élèves de décorer les murs de leur école en s’inspirant des motifs qu’ils dessinaient dans le sable, évoquant le « rêve de la fourmi à miel ».
Les gardiens traditionnels de cette histoire, les « vieux » Mick Wallankarri Tjakamarra (décédé en 1996) et Bert Tjakamarra, estimèrent que les enfants n’avaient pas le droit rituel d’utiliser ces motifs et symboles.
Hommes de loi et de pouvoir, initiés de haut rang, ils décidèrent que puisqu’ils étaient les détenteurs de ces récits et des motifs traditionnellement tracés dans le sable, c’étaient à eux de les peindre. Ainsi fut retranscrit ce mythe totémique sur les murs de l’école, une fresque qui symbolisa la naissance de l’art du désert. Les aînés entreprirent alors de transcrire sur des supports modernes et durables les oeuvres rituelles éphémères relatant les mythes transmis depuis la nuit des temps.
Les initiés de Papunya eurent une influence profonde sur la peinture du désert. Artistes talentueux, ils lancèrent à Papunya le « manifeste » du mouvement naissant et en fixèrent les règles stylistiques et les canons. Les maîtres de Papunya ont établi, après de longs débats, le cadre rituel dans lequel allait s’exercer la transmission de ces histoires aux non initiés et les règles encadrant les interdits. Ces débats, souvent conflictuels, ont eu lieu dans toutes les communautés artistiques.
Sur la forme, les maîtres peintres de Papunya eurent une grande influence sur l’iconographie du désert. Ils ont été parmi les premiers à transcrire sur la toile les symboles graphiques dessinés sur le sable et les corps. Ainsi fut formalisé le vocabulaire de pictogrammes, et le système de composition géométrique symbolique toujours utilisé par la plupart des artistes du désert.
Les artistes de Papunya furent aussi parmi les premiers à adopter des supports occidentaux : d’abord des planches de contre-plaqué, des panneaux de métal, des carreaux de céramique récupérés sur les chantiers de construction, puis la toile.
Ce travail, alors incroyablement novateur, inouï, a séduit les collectionneurs australiens. Très vite, les artistes commencèrent à vendre leurs oeuvres.
L’influence des artistes de Papunya tient aussi à leur vision politique, culturelle et économique. Les premiers, dès 1971, ces artistes ont établi une structure qui allait leur permettre de diffuser par eux-mêmes leurs oeuvres, Papunya Tula, une coopérative artistique, bientôt transformée en société commerciale, Papunya Tula Artists Ltd.
Quelques années après le référendum qui octroyait enfin aux Aborigènes l’égalité complète avec leurs concitoyens blancs, les artistes de Papunya affirmaient haut et fort leur talent, la richesse de leur culture, et la volonté des Aborigènes d’aller encore plus loin sur la voie de la reconnaissance politique, juridique, économique, foncière et identitaire.
Aujourd’hui, l’école de Papunya a été « sacralisée ». Les artistes de la première période sont considérés comme des « classiques ». Leurs oeuvres sont exposées dans les musées dans le monde entier- comme au musée du quai Branly, et atteignent des prix très élevés sur le marché privé. La plupart des artistes de la première génération sont aujourd’hui décédés.

LES ARTISTES ABORIGÈNES DE PAPUNYA

La communauté aborigène de Papunya a toujours constitué un pôle important de la vie artistique aborigène et australienne : dès 1972, le Caltex Art Award était attribué à l'un de ses membres; la plupart des grands musées nationaux puis internationaux se sont rapidement rendus acquéreurs d'œuvres d'artistes de Papunya ou ont organisé des expositions centrées sur leurs productions (par exemple, aux USA, à New-York, Los Angeles et Chicago en 1988-9 ou à Moscou en 1991). En 1988, c'est à Michael Nelson Tjakamarra qu'a été demandée la décoration de l'esplanade du nouveau parlement de Canberra – signe d'une reconnaissance désormais bien établie.
Depuis les années 1980, le nombre d'artistes de Papunya n'a pas cessé de croître et des femmes se sont également mises à peindre – en particulier dans le cadre de la communauté de Kintore.
Parmi les plus grands noms, citons évidemment Kaapa Mbitjana Tjampitjinpa (1920-1989) qui fut le premier président de la coopérative de Papunya Tula, ou Ronnie Tjampitjinpa dont les œuvres sont présentes dans les collections de l'ancien Musée National des Arts d'Afrique et d'Océanie (à Paris – futur Musée du Quai Branly), et bien sûr Clifford Possum Tjapaljarri (1932-2003) : ses œuvres où rayonne souvent un buisson de spinifex ou que traversent des spectres sont parmi les plus originales de cette école.

La communauté aborigène de Yuendumu a été fondée en 1946 et en 1980 elle regroupait un petit millier de Warlipiri. Elle se situe à 100 km au nord de Papunya, lieu de naissance de la peinture aborigène contemporaine dans les années 1970. Si dès cette époque, des artistes pratiquaient la peinture acrylique sur toile et l'aquarelle, ils répugnaient en général à faire connaître les secrets du Temps du Rêve que leurs œuvres rappelaient. C'est seulement à partir de 1980 qu'ils acceptèrent de révéler leur vision des mythes originels.
D'autre part, le temps des revendications culturelles, territoriales et politiques était venu pour les Aborigènes qui se rendaient de plus en plus clairement compte de l'impact que pouvait avoir la diffusion de leurs œuvres. Yuendumu se rendit d'abord célèbre par ses 36 portes peintes réalisées dans l'école de la réserve : elles contribuèrent pour beaucoup à populariser le style très inventif des oeuvres cette communauté, caractérisées par un imaginaire végétal exubérant propre à évoquer la fertilité des terres ancestrales. La première exposition officielle des peintures de Yuendumu eut lieu en 1985 à Sydney et d'emblée le public fut sensible à leur caractère plus libre et moins stylisé : elles rencontrèrent ainsi un vif succès qui poussa leurs auteurs à s'organiser en coopérative sur le modèle de la "Papunya Tula Pty Ltd". Celle-ci prit le nom de "Warlukurlangu Artists Aboriginal Association", le mot "warlukurlangu" signifiant le Rêve du Pays du Feu – un des plus importants rêves dont cette communauté était la gardienne et que les premiers artistes avaient choisi d'évoquer. Le Rêve racontait comment le Grand Ancêtre lézard avait allumé un feu pour punir ses deux fils d'avoir refusé de partager un kangourou qu'ils avaient tué à la chasse. L'incendie fut suivi de pluies qui rendirent les terres fertiles et y favorisèrent la poussée de plantes nourricières. L'autre grande caractéristique de l'école de Yuendumu est le rôle important que les femmes y jouèrent très tôt sous l'influence de deux anthropologues : Nancy Munn qui visita la région dès 1956 et Françoise Dussart qui s'y intéressa dans les années 1980. A l'origine ces femmes décoraient de dessins rituels et vendaient divers objets de la vie quotidienne : bâtons à fouir, plateaux, coupes. Pour augmenter leurs ressources, elles décidèrent en 1984 de peindre de petits formats reprenant des motifs féminins liés à la célébration de la fertilité de la terre (ou yawulyu). Depuis elles occupent une place importante parmi les artistes : plus de la moitié d'entre eux sont des femmes. Enfin, à la différence de Papunya où les peintres ont une palette relativement sobre, l'école de Yuendumu exploite une gamme de couleurs beaucoup plus large aux teintes éclatantes qui accentuent l'extrême densité des œuvres saturées de figures symboliques et de réseaux de pointillés très serrés évoquant les mosaïques antiques.

LES ARTISTES ABORIGÈNES DE YUENDUMU

Bien que plus récente que l'école de Papunya, celle de Yuendumu fut vite célèbre non seulement en Australie mais aussi en Europe : en 1988, ce sont des artistes Warlipiri qui ont décoré les murs du Musée d'Australie Méridionale et en 1989, six d'entre eux vinrent en France peindre un ensemble de 10m sur 4m à l'occasion de l'exposition "Les Magiciens de la Terre" au Centre Pompidou.
En dix ans d'existence, le nombre d'artiste est passé de la vingtaine à près de 200 et beaucoup d'entre eux collaborent souvent pour produire des œuvres communes où chacun apporte ce qu'il sait du rêve célébré : certaines œuvres évoquant des rêves particulièrement complexe ont ainsi demandé la collaboration d'une quinzaine d'initiés.
Les premiers artistes (Paddy Stewart Japljarri, Paddy Sims Japlajarri, Roy et Paddy Nelson Juparrula), auteurs des portes de Yendumu ont eu de nombreux épigones parmi lesquels on citera Judy Watson Napangarti et sa sœur Maggie ou Jack Ross Jakamarra.

Utopia se situe à 250 km au Nord-Est d'Alice Springs et regroupe une importante communauté d'Aborigènes Anmatyerre et Alyawarre qui a désormais (depuis 1979) retrouvé la pleine propriété des terres dont, sans être, il est vrai, déplacée, elle avait perdu le contrôle au cours du XIXe siècle.
De manière assez originale, Utopia s'est d'abord fait connaître pour sa production de batik sur soie – technique consistant à appliquer de la cire sur un support textile qu'on va ensuite teindre -, apanage des femmes qui constituèrent en 1977 une coopérative pour commercialiser les œuvres réalisées dans les ateliers qu'elles avaient créés. A l'origine, cette technique importée d'Indonésie servait à décorer des tissus vestimentaires mais peu à peu elle s'autonomisa et donna lieu à de véritables œuvres d'art dont une première exposition eut lieu en 1988 réunissant 88 pièces parmi lesquelles le Rêve de l'Etoile du matin mettant en scène deux grands ancêtres à l'origine de la création des étoiles. S'inspirant des motifs de peintures corporelles dont elles se couvraient pour célébrer leurs rites de fertilité, les artistes d'Utopia y mêlèrent bientôt des dessins inspirés par la riche flore de leur région natale qu'elles reproduisaient à main levée (tantôt au pinceau tantôt au crayon de cire).

D'autre part, la sculpture sur bois était également très pratiquée à la fois par les femmes qui réalisaient et peignaient coupes, plateaux ou bâtons à fouir mais aussi par les hommes qui se spécialisaient dans la confection de boucliers et de boomerangs cérémoniels gravés voire de figures animales décorées au fer rouge. Mais c'est bien sûr portée par le succès du batik que la communauté d'Utopia commença à s'intéresser à la peinture qui se développait dans le reste du désert, en particulier à Papunya. Elle allait bientôt y exceller, hommes et femmes transposant tout d'abord sur la toile les motifs élaborés dans le cadre de la production de batik : dès 1989, l'exposition "Summer Project" ("Un projet estival") réunissait les œuvres de plusieurs peintres de style très divers d'abord groupés au sein de la Central Australia Aboriginal Media Association puis (à partir de 1991) gérant chacun pour soi sa propre carrière et organisant ses expositions particulières.
Cet individualisme relatif se retrouve dans la peinture même des artistes d'Utopia : une des grandes caractéristiques de leur style est en effet que son profond éclectisme iconographique : tantôt, les œuvres s'inscrivent dans la tradition des peintures sur sol en proposant des motifs rituels (peintures corporelles, coiffes cérémonielles), tantôt elles exploitent toutes les ressources du pointillisme pour évoquer la richesse de la flore d'Utopia, tantôt enfin elles se font figuratives.

LES ARTISTES ABORIGÈNES D'UTOPIA

A l'origine du groupe de femmes aborigènes investies dans la production de batik, Emily Kame Kngwarreye est certainement l'artiste la plus célèbre de la communauté d'Utopia qu'elle anima jusqu'à sa mort en 1996 : alternant pointillisme et taches de couleurs vives ou parcourant sa toile de vigoureux traits de pinceaux pour évoquer la riche végétation du désert, elle a produit en huit ans plus de 3000 œuvres toutes du plus grand éclat et de la plus grande énergie. La qualité de sa production qu'on a parfois rapprochée de celle de Claude Monet pour son style impressionniste et lumineux a d'ailleurs fait que ses œuvres ont représenté l'Australie à la Biennale de Venise en 1997. Mais d'autres femmes ont également contribué au rayonnement de la peinture d'Utopia, comme les sœurs Ada, Nancy, Kathleen Petyarre et Gloria Tamerre Petyarre, initiées aux mystères de la Femme-Lézard, gardienne des gisements d'ocre et à ce titre protectrice de la peinture religieuse qui recourrait traditionnellement à ce matériau. D'ailleurs leurs œuvres reproduisent souvent les écailles de cette ancêtre prestigieuse pour évoquer les sites où on la célèbre. Et aujourd'hui, Utopia compte plus de 200 artistes - dont Abie Loy Kemarre, gage de la richesse et de la diversité artistique de cette communauté pleine d'avenir.