Cette communauté établie en 1946 à 400 km au nord de Yuendumu se trouve au cœur des Territoires du Nord : elle fut tout d'abord constituée d'un petit groupe d'Aborigènes Warlpiri (25) qu'on avait déplacés de Yuendumu. En 1951, ils furent rejoints par 150 autres. Mais ces déplacements leur ayant été imposés, ils revinrent à Yuendumu et c'est seulement dans les années 1970 que des Warlipri acceptèrent de se fixer dans cette région. Aujourd'hui leur nombre s'élève à près de 800 dont beaucoup se sont révéler des artistes de premier ordre.
Du fait de l'installation relativement tardive des Aborigènes à Lajamanu et des conditions de cette installation, l'apparition de la peinture fut évidemment plus tardive qu'à Papunya (1971) voire qu'à Yuendumu (1984). En outre soucieux de défendre contre toute intrusion une culture qu'ils voyaient menacée, les Aborigènes de Lajamanu résistèrent longtemps à l'idée de révéler leurs secrets rituels et les motifs qu'ils dessinaient lors de leurs cérémonies en l'honneur du Temps du Rêve. Ils furent même très critiques à l'égard des expériences menées à Papunya et dans les autres communautés plus ouvertes. Néanmoins, c'est ce qu'ils acceptèrent finalement de faire à partir de 1985. Il est vrai que dès 1983, plusieurs artistes étaient déjà venu en France réaliser une peinture sur sol pour le Musée d'Art moderne de la ville de Paris. C'est au cours de cette exposition "D'un continent à l'autre : l'Australie, le rêve, le réel" que les artistes de Lajamanu découvrirent pour la première fois les œuvres des peintres de Papunya et on peut penser que c'est de cette confrontation que naquit l'idée de produire aussi les œuvres destinées à un public de non-initiés. Néanmoins, ce n'est qu'en 1991 qu'une coopérative fut fondée sous le nom de "Warnayaka Art Centre".
L'art de Lajamanu peut être vu comme une synthèse entre celui de Papunya et celui de Yendumu : en effet, comme à Papunya, les artistes de cette communauté se sont volontairement donné une palette de couleurs assez restreintes où dominent le rouge, le noir, le blanc et le brun. D'autre part, comme à Yuendumu, les femmes jouent à Lajamanu un rôle très important. Après avoir tout d'abord pratiqué la gouache sur carton, elles se mirent aussi à peindre sur toile avec des peintures acryliques. Comme à Yuendumu, les artistes exploitent également les possibilités du pointillisme qu'ils utilisent d'une manière d'ailleurs assez originale pour constituer l'arrière-plan de leurs toiles. C'est sur ce fond que se détachent des formes symboliques abstraites – principalement des cercles concentriques et des lignes ondulées – évoquant les terres Warlpiri ancestrales. Les réseaux de pointillés sont aussi superposés pour créer des effets d'épaisseur et de profondeur qui constituent le signe particulier le plus remarquable des œuvres de Lajamanu principalement consacrées à célébrer les éléments naturels : la terre, l'eau, le tonnerre.

LES ARTISTES DE LAJAMANU

On dit que le premier lot de peinture acrylique dont les artistes de Lajamanu disposèrent était de la peinture pour bâtiment blanche et que c'est une des raisons pour lesquelles cette couleur domine dans les œuvres de la première période de cette école : celles des peintres Abie Jangala et Peter Blacksmith Japanagka, artistes les plus célèbres de cette communauté en même temps qu'importants responsables religieux.
A ces noms, ils convient néanmoins d'ajouter ceux de Billy Hogan et de Lorna Fencer Napurrurla qui ont aussi contribué au rayonnement international de Lajamanu en proposant une vision extrêmement originale du monde selon les Warlpiri.

LES ARTISTES DE PAPUNYA
La communauté de Papunya a toujours constitué un pôle important de la vie artistique aborigène et australienne : dès 1972, le Caltex Art Award était attribué à l'un de ses membres; la plupart des grands musées nationaux puis internationaux se sont rapidement rendus acquéreurs d'œuvres d'artistes de Papunya ou ont organisé des expositions centrées sur leurs productions (par exemple, aux USA, à New-York, Los Angeles et Chicago en 1988-9 ou à Moscou en 1991). En 1988, c'est à Michael Nelson Tjakamarra qu'a été demandée la décoration de l'esplanade du nouveau parlement de Canberra – signe d'une reconnaissance désormais bien établie.
Depuis les années 1980, le nombre d'artistes de Papunya n'a pas cessé de croître et des femmes se sont également mises à peindre – en particulier dans le cadre de la communauté de Kintore.
Parmi les plus grands noms, citons évidemment Kaapa Mbitjana Tjampitjinpa (1920-1989) qui fut le premier président de la coopérative de Papunya Tula, ou Ronnie Tjampitjinpa dont les œuvres sont présentes dans les collections de l'ancien Musée National des Arts d'Afrique et d'Océanie (à Paris – futur Musée du Quai Branly), et bien sûr Clifford Possum Tjapaljarri (1932-2003) : ses œuvres où rayonne souvent un buisson de spinifex ou que traversent des spectres sont parmi les plus originales de cette école.

La communauté aborigène de Yuendumu a été fondée en 1946 et en 1980 elle regroupait un petit millier de Warlipiri. Elle se situe à 100 km au nord de Papunya, lieu de naissance de la peinture aborigène contemporaine dans les années 1970. Si dès cette époque, des artistes pratiquaient la peinture acrylique sur toile et l'aquarelle, ils répugnaient en général à faire connaître les secrets du Temps du Rêve que leurs œuvres rappelaient. C'est seulement à partir de 1980 qu'ils acceptèrent de révéler leur vision des mythes originels.
D'autre part, le temps des revendications culturelles, territoriales et politiques était venu pour les Aborigènes qui se rendaient de plus en plus clairement compte de l'impact que pouvait avoir la diffusion de leurs œuvres. Yuendumu se rendit d'abord célèbre par ses 36 portes peintes réalisées dans l'école de la réserve : elles contribuèrent pour beaucoup à populariser le style très inventif des oeuvres cette communauté, caractérisées par un imaginaire végétal exubérant propre à évoquer la fertilité des terres ancestrales. La première exposition officielle des peintures de Yuendumu eut lieu en 1985 à Sydney et d'emblée le public fut sensible à leur caractère plus libre et moins stylisé : elles rencontrèrent ainsi un vif succès qui poussa leurs auteurs à s'organiser en coopérative sur le modèle de la "Papunya Tula Pty Ltd". Celle-ci prit le nom de "Warlukurlangu Artists Aboriginal Association", le mot "warlukurlangu" signifiant le Rêve du Pays du Feu – un des plus importants rêves dont cette communauté était la gardienne et que les premiers artistes avaient choisi d'évoquer. Le Rêve racontait comment le Grand Ancêtre lézard avait allumé un feu pour punir ses deux fils d'avoir refusé de partager un kangourou qu'ils avaient tué à la chasse. L'incendie fut suivi de pluies qui rendirent les terres fertiles et y favorisèrent la poussée de plantes nourricières. L'autre grande caractéristique de l'école de Yuendumu est le rôle important que les femmes y jouèrent très tôt sous l'influence de deux anthropologues : Nancy Munn qui visita la région dès 1956 et Françoise Dussart qui s'y intéressa dans les années 1980. A l'origine ces femmes décoraient de dessins rituels et vendaient divers objets de la vie quotidienne : bâtons à fouir, plateaux, coupes. Pour augmenter leurs ressources, elles décidèrent en 1984 de peindre de petits formats reprenant des motifs féminins liés à la célébration de la fertilité de la terre (ou yawulyu). Depuis elles occupent une place importante parmi les artistes : plus de la moitié d'entre eux sont des femmes. Enfin, à la différence de Papunya où les peintres ont une palette relativement sobre, l'école de Yuendumu exploite une gamme de couleurs beaucoup plus large aux teintes éclatantes qui accentuent l'extrême densité des œuvres saturées de figures symboliques et de réseaux de pointillés très serrés évoquant les mosaïques antiques.

LES ARTISTES DE YUENDUMU

Bien que plus récente que l'école de Papunya, celle de Yuendumu fut vite célèbre non seulement en Australie mais aussi en Europe : en 1988, ce sont des artistes Warlipiri qui ont décoré les murs du Musée d'Australie Méridionale et en 1989, six d'entre eux vinrent en France peindre un ensemble de 10m sur 4m à l'occasion de l'exposition "Les Magiciens de la Terre" au Centre Pompidou.
En dix ans d'existence, le nombre d'artiste est passé de la vingtaine à près de 200 et beaucoup d'entre eux collaborent souvent pour produire des œuvres communes où chacun apporte ce qu'il sait du rêve célébré : certaines œuvres évoquant des rêves particulièrement complexe ont ainsi demandé la collaboration d'une quinzaine d'initiés.
Les premiers artistes (Paddy Stewart Japljarri, Paddy Sims Japlajarri , Roy et Paddy Nelson Juparrula), auteurs des portes de Yendumu ont eu de nombreux épigones parmi lesquels on citera Judy Watson Napangarti et sa sœur Maggie ou Jack Ross Jakamarra.

Utopia se situe à 250 km au Nord-Est d'Alice Springs et regroupe une importante communauté d'Aborigènes Anmatyerre et Alyawarre qui a désormais (depuis 1979) retrouvé la pleine propriété des terres dont, sans être, il est vrai, déplacée, elle avait perdu le contrôle au cours du XIXe siècle.
De manière assez originale, Utopia s'est d'abord fait connaître pour sa production de batik sur soie – technique consistant à appliquer de la cire sur un support textile qu'on va ensuite teindre -, apanage des femmes qui constituèrent en 1977 une coopérative pour commercialiser les œuvres réalisées dans les ateliers qu'elles avaient créés. A l'origine, cette technique importée d'Indonésie servait à décorer des tissus vestimentaires mais peu à peu elle s'autonomisa et donna lieu à de véritables œuvres d'art dont une première exposition eut lieu en 1988 réunissant 88 pièces parmi lesquelles le Rêve de l'Etoile du matin mettant en scène deux grands ancêtres à l'origine de la création des étoiles. S'inspirant des motifs de peintures corporelles dont elles se couvraient pour célébrer leurs rites de fertilité, les artistes d'Utopia y mêlèrent bientôt des dessins inspirés par la riche flore de leur région natale qu'elles reproduisaient à main levée (tantôt au pinceau tantôt au crayon de cire).

D'autre part, la sculpture sur bois était également très pratiquée à la fois par les femmes qui réalisaient et peignaient coupes, plateaux ou bâtons à fouir mais aussi par les hommes qui se spécialisaient dans la confection de boucliers et de boomerangs cérémoniels gravés voire de figures animales décorées au fer rouge. Mais c'est bien sûr portée par le succès du batik que la communauté d'Utopia commença à s'intéresser à la peinture qui se développait dans le reste du désert, en particulier à Papunya. Elle allait bientôt y exceller, hommes et femmes transposant tout d'abord sur la toile les motifs élaborés dans le cadre de la production de batik : dès 1989, l'exposition "Summer Project" ("Un projet estival") réunissait les œuvres de plusieurs peintres de style très divers d'abord groupés au sein de la Central Australia Aboriginal Media Association puis (à partir de 1991) gérant chacun pour soi sa propre carrière et organisant ses expositions particulières.
Cet individualisme relatif se retrouve dans la peinture même des artistes d'Utopia : une des grandes caractéristiques de leur style est en effet que son profond éclectisme iconographique : tantôt, les œuvres s'inscrivent dans la tradition des peintures sur sol en proposant des motifs rituels (peintures corporelles, coiffes cérémonielles), tantôt elles exploitent toutes les ressources du pointillisme pour évoquer la richesse de la flore d'Utopia, tantôt enfin elles se font figuratives.

LES ARTISTES

A l'origine du groupe de femmes investies dans la production de batik, Emily Kame Kngwarreye est certainement l'artiste la plus célèbre de la communauté d'Utopia qu'elle anima jusqu'à sa mort en 1996 : alternant pointillisme et taches de couleurs vives ou parcourant sa toile de vigoureux traits de pinceaux pour évoquer la riche végétation du désert, elle a produit en huit ans plus de 3000 œuvres toutes du plus grand éclat et de la plus grande énergie. La qualité de sa production qu'on a parfois rapprochée de celle de Claude Monet pour son style impressionniste et lumineux a d'ailleurs fait que ses œuvres ont représenté l'Australie à la Biennale de Venise en 1997. Mais d'autres femmes ont également contribué au rayonnement de la peinture d'Utopia, comme les sœurs Ada, Nancy, Kathleen et Gloria Tamerre Petyarre, initiées aux mystères de la Femme-Lézard, gardienne des gisements d'ocre et à ce titre protectrice de la peinture religieuse qui recourrait traditionnellement à ce matériau. D'ailleurs leurs œuvres reproduisent souvent les écailles de cette ancêtre prestigieuse pour évoquer les sites où on la célèbre. Et aujourd'hui, Utopia compte plus de 200 artistes - dont Abie LOY, gage de la richesse et de la diversité artistique de cette communauté pleine d'avenir.